台劇突圍4》千萬史詩場景拍完就拆 台灣拍片為何每次都要砍掉重來?

台劇近年製作規模逐漸提升,公視的《天橋上的魔術師》就斥資8000萬還原40年前的中華商場。圖為劇組拍攝工作照。(公視提供)

從古早的棚拍三廳式電視劇,到如今能架構歷史、科幻場景,台灣戲劇規格進化有目共睹。然而,在製作預算拉高撐起想像後,回歸現實仍要討論,台灣現行環境、法規是否足以建立制度?讓這些魔幻場景發揮長效,而不是拍完就拆的一次性消耗,也讓劇組免於每一次都得從零重新開始。(台劇突圍系列4之4,硬體篇)

這幾年來,隨著《通靈少女》、《花甲男孩》、《我們與惡的距離》等話題戲劇播出,台灣戲劇逐漸告別過去經費貧瘠、題材單調的形象;尤其來到今年,隨著《斯卡羅》、《天橋上的魔術師》2部大戲開播,前者重現150年前南台灣的壯闊史詩,後者如實還原40年前的中華商場,光靠畫面就已驚艷觀眾,也走出過去實際製作時,常因場景而限制戲劇想像的窘境。

然而打開想像,現實裡需要銀彈支援。2部戲劇最初皆由前瞻預算提供1.55億元製作費,然而《斯卡羅》光是還原台南府城,就得耗資6000萬元;《天橋上的魔術師》則耗資8000萬元打造中華商場,超過3分之1預算皆花在場景上;後續各透過企業贊助、地方政府補助等管道,總製作費皆來到2億元水位,也才足以支應還原時代氛圍的目標。

事實上,台灣要拍攝類型戲劇,場景難尋一直是劇組痛點;尤其歷史、奇幻戲劇要耗費大筆經費搭景,在影視產業依然不健全的今天,不管公部門或民間團隊,都紛紛對此寄予厚望,希望千萬、億級預算不是只打造出一次性場景,不管後續用於重複拍攝其他作品,或者比照外國做為觀光用途,都曾列入考量。

 (圖/取自天橋上的魔術師@Facebook)
《天橋上的魔術師》重現80年代的台灣。(資料照,取自天橋上的魔術師臉書)

「產量提升要有產線」 業界期盼打造片廠、影視基地

「這幾年已經消耗太多,完全沒有累積,一直在浪費產業資源。」從參與公視的招標案到全劇播出,曹瑞原執導《斯卡羅》的這趟拓荒旅程走了4年。談起還原安平港、社寮聚落或者斯卡羅人部落的經歷,他語氣放得特別重,再再強調這次的努力,是為了要為台灣影視產業打下基礎。

投注不能是一次性,過去台灣雖有位於台北外雙溪的中影文化城,但內部多為清代宮殿、萬里長城等中式場景,隨著拍攝環境、題材變遷,已漸不敷使用,業界多年來也屢屢期盼,能有更多元的片廠、影視園區。

其中位於台南鹽水的岸內糖廠,也受到影視圈引頸期待。這座日治時期的舊糖廠,如今在台南市府規劃下轉型為影視基地,第一期場地便是透過《斯卡羅》打造明清時期建築,後續也將擴充日治、戰後民國等各年代場景。

20210903-公視旗艦劇《斯卡羅》主要拍攝地點之一是台南的岸內糖廠影視基地,片場內重現明清時期台灣府城街坊、城門、市集及閩南式建築等街廓樣貌。(取自台南市政府網站)
公視旗艦劇《斯卡羅》主要拍攝地點之一的台南岸內糖廠影視基地,片場內重現明清時期台灣府城街坊、城門、市集及閩南式建築等街廓樣貌。(資料照,取自台南市政府網站)

片廠對於影視產業,某方面來說就如同工廠之於製造業,在台灣最鄰近的國家中,如擁有地利優勢的中國,近年來影視基地可謂遍地開花,規模最大的橫店影視基地,擁有30多座大型實景基地、130多個室內攝影棚;包括廣州街道、江南水鄉、清代宮苑、秦王宮、盜墓園區等,儼然將整個國土濃縮進來,1年便可支援50部歷史劇拍攝。

曹瑞原指出,過去到中國拍片,在有現成片廠的情況下,只需要耗費500萬、600萬元經費;然而回到台灣,一個場景就要花上千萬元搭建,「就是想為這塊土地留下什麼,但要花更多錢也是很大壓力,這一樣是回到政府對影視產業有沒有信心?」

即便特效技術日益成熟,但是曹瑞原指出,大場景也要有小場景當基礎,像是《斯卡羅》劇中的安平港,也是有既有的房屋、碼頭當基底,再結合電腦動畫完成畫面。

20211002-公視旗艦史詩劇《斯卡羅》導演曹瑞原工作照。(公視提供)
公視旗艦史詩劇《斯卡羅》導演曹瑞原工作照。(資料照,公視提供)

對於監製的歷史劇《茶金》即將開播,瀚草娛樂總經理湯昇榮談到場景,也是直呼辛苦,表示為了這齣以1949年為背景的商戰劇,他們可說把全台灣日治時期歷史建築都跑遍,對於案內糖廠給予肯定,也重申片廠有其必要性。

「如果今天Netflix說要買10齣戲,大家要去哪裡拍?」湯昇榮認為,戲劇若要產業化,必須能夠大量生產,在此情況下,片廠就有其必要;他也以近年的歷史劇風潮為例,日本在台灣50年,其他時代也有不少故事值得探索,「但許多建築、場景現在都找不到了。」

等一個片廠!建築法規綁死影視場景製作

片廠、影視基地的需求一部份來說,或許要回到現行的拍攝環境,不論對於場景重複使用,或者發展觀光都不夠彈性,關鍵除了借場地常有困難外,也在於建築法規限制。

湯昇榮監製的戲劇《火神的眼淚》描述消防隊員面臨生死的掙扎,但實務操作上,由於消防隊需要隨時待命,根本無法借到消防局拍攝,最後只好在淡水花費500萬元搭景,而該劇拍攝期間正逢疫情衝擊,原來借好的醫院、急診室都無法使用,只能另外花費600萬元搭景。

不只特定場景難尋,湯昇榮更指出,在後疫情時代人人都戴口罩的情況下,即便只是在台北街頭拍攝,「現在大家出門都要戴口罩,我拍到路人怎麼辦?」

20200426-錢櫃林森店26日發生火警,消防隊員於現場四處奔走。(盧逸峰攝)
《火神的眼淚》拍攝時適逢疫情期間,難以商借消防隊、醫院等場景。示意圖,與新聞個案無關。(資料照,盧逸峰攝)

找不到、借不著的場景只好自己搭,但公視節目部經理於蓓華指出,「台灣的《建築法》對影視拍攝很嚴苛。」

於蓓華表示,依據法規,劇組搭建的場景,要申請到永久保留地目,並按照規定的建材、方法搭建,才能夠永久保留,「就是要按照蓋一棟房子的標準來」,一齣劇即便預算達到1、2億元,往往也只能蓋出符合臨時建物資格的建築,而難以留存供後續使用。

《斯卡羅》的府城場景,雖因在岸內糖廠園區而得以保存,不過在屏東搭建的社寮聚落、斯卡羅部落等場景,結束拍攝後也只能拆除。

「台灣不能只有一套《建築法》。」曹瑞原認為,如果要從產業發展的長遠目標著手,文化部可以思索跟營建署討論,是否能在符合安全法規的情況下,立定戲劇場景的保存方法,不管對於未來拍片,或者觀光價值都大有幫助。

大製作需公私協力 協拍機制仍待建立

有些場景可以透過片廠協助,有些可以另外搭建,但有些場景卻難以取代。

為了重現150年前南台灣風貌,《斯卡羅》大量場景在屏東實地拍攝,然而包括龍鑾潭、欖仁溪瀑布等地,皆處在墾丁國家公園內,光是劇組進入拍攝,也需要跟墾丁國家公園管理處、農委會林務局、財政部國有財產署等主管單位來回交涉;於蓓華指出,像這樣牽扯大量單位的交涉過程,都要仰賴中央、地方政府協助,才有可能打通環節。

「這個自然環境無法在其他地方找到,還是只能想辦法克服。」曹瑞原回顧,國家公園內有需要保存的植栽、特殊地形,在哪拍攝都需要來回確認,確實不能因拍片傷害到環境,然而他也希望,是否可以建立更有效的協助機制,若有懂生態、影視的專家協助,便可以更有效運作;此外,政府態度更是關鍵,「如果政府不鼓勵,下面公務員一定也是一開始就直覺認為不行,過程就會綁手綁腳。」

20190620-墾丁國家森林遊樂區。(取自交通部觀光局)
公視旗艦劇《斯卡羅》有大量場景於墾丁國家公園內拍攝。(資料照,取自交通部觀光局)

曹瑞原認為,《斯卡羅》是首部在國家公園內取景的劇集,他也期盼這次經驗可以當領頭羊,建立更多協拍機制。

場地的困難,亟需公部門協助,從中央到地方都少不了。如新北市府的林口媒體園區、台中影視基地以及台南岸內糖廠等,皆是在公部門主導或協助下建立的影視園區,可從北到南都有影視園區計畫進行。

不過導演楊雅喆也擔憂,「真正拿來拍片的影城,跟給遊客打卡的影城,做法是完全不同的」。他認為以台灣的產量來說,1、2座片廠就夠;中國是因為有大量的歷史劇需求,土地徵收也方便,才會到處都是影城,若政府要帶頭設立,務必要找產業內的人好好討論。

(延伸閱讀:台劇突圍3》是誰綁住了台劇的想像力?揭開血汗編劇的說故事困境

除了透過政府預算在各地打造影視園區外,如影視公司翔聲國際今年便透過文化內容策進院補助300萬元,總計斥資3000萬元打造醫療實景棚,則是公部門協助影視場景的另一條路徑。

「拍戲還是需要自己的基礎建設 ,現在要設法慢慢累積。」文策院董事長丁曉菁表示,對於場景問題的解決,只要民間有好構想,文策院都會尋求方式支持;而除了實體的場景外,數位特效也可以跟實際場景結合,其實就是數位片廠的概念,這些部分政府都會鼓勵,「如果有商業價值,業界自己就會投資,但如果還沒辦法,就要政府來幫忙。」

20201005-文策院董事長丁曉菁5日出席APUJAN X 中華電MOD媒體發布會。(盧逸峰攝)
針對台劇拍攝場景議題,文策院董事長丁曉菁指出,政府會適時來協助。(資料照,盧逸峰攝)

能力不足還是機會不夠?「數位片廠」國際行之有年

環顧國外影視產業,透過視覺特效、綠幕建構場景,已經是行之有年的做法;而以半導體、高科技產業為標榜的台灣,到底能否以虛擬補上現實的不足?

湯昇榮監製的歷史劇《茶金》、科幻劇《2049》,便分別找上夢想動畫、冉色斯2家動畫公司合作,但他也指出,台灣目前在鼓勵產業部分,金鐘獎甚至沒有特效獎項,其實國內不少特效公司都有能力,但就需要機會多練兵、實際參與戲劇製作。

台灣動畫產業能否有練兵機會,也是近期引爆熱議的討論焦點。《天橋上的魔術師》雖在甫落幕的金鐘獎成為最大贏家,然而夢想動畫創辦人、評審委員林家齊卻在個人臉書發文,表示《天橋》超過8成場景特效是由北京諾華視創公司製作,製作名單中卻不見中方名字,質疑為何不能公開?他更批評,讓產業變好,不單只有「IP是台灣的」,而是所有製作環境都要一起成長,《天橋》是透過政府預算支持,是人民的納稅錢,應該盡可能把資源留在台灣。

對此,《天橋》製作人劉蔚然也在個人臉書回應,指出該劇與韓國特效公司4th Creative合作,韓方確實轉發部分製作給中國,但4th承接的部分僅有只有50%,再局部發出的部分僅占全劇9%,並非所謂80%,強調全劇組沒有愧對分毫。

不過事實上,《天橋》由台韓合作特效,先前在影視業界也不乏批評,質疑為何不給台灣產業機會。

楊雅喆在金鐘獎前接受《新新聞》訪問,則解釋《天橋》最後找韓國4th Creative擔任特效統籌,是因為特效領域涵蓋很廣,「哪家公司擅長做馬、哪家擅長畫羽毛,每間擅長的都不一樣」。由韓國團隊進行統籌後,再分配給不同團隊,這除了要懂動畫以外,也要對業界生態有足夠瞭解,但台灣目前要找能擔任統籌的人其實有困難,他也希望未來能有更多機會讓業界練功。

20181004-導演楊雅喆4日出席「金馬獎主持人亮相記者會」。(顏麟宇攝)
針對特效風波,導演楊雅喆表示,台灣目前要找能擔任統籌的人有困難。(資料照,顏麟宇攝)

不管是島嶼的歷史記憶、空想的未來世界,或者當代各個社會角落的故事,走出低成本、小製作的台劇,如今開始有機會實踐更多元類型,然而現實的基底,要如何撐出更繽紛的想像世界,這段路往前看去,仍有一道接著一道的關卡等著克服。

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