台劇突圍2》向政府拿錢難辦事?公視領頭撞牆全卡在這件事

在韓國影劇大放異彩的情況下,台灣影視產業仍在力求突困,公共電視儼然成為領頭羊。圖為《斯卡羅》劇照。(公視提供)

當韓國已經靠著《屍速列車》、《寄生上流》乃至《魷魚遊戲》在國際攻城掠地時,台灣影視產業仍在苦思突圍兵法。當立意良善的輔導金、補助機制卻導致市場失靈,公共電視不得不扛下重擔成為領頭羊;不過僅有國外九牛一毛經費,更受限於預算法規,領頭羊卻也步履闌珊,甚至變成「領頭去撞牆」。(台劇突圍系列4之2,資金篇(下))

「台灣為何不能拍出《魷魚遊戲》?」是近來網路上屢屢成為熱議的討論焦點,往前挪個幾年,這個問題則是:「台灣為何不能拍出《寄生上流》/《與神同行》/《屍速列車》?」

面對韓國影視近年在世界攻城掠地,台灣文化界的焦慮不在話下。20年前,在台劇靠著《流星花園》熱賣東南亞,與韓劇《藍色生死戀》、《冬季戀歌》平分秋色時,韓流還不是主流。在那個大眾對韓國甚至僅有「整形」、「泡菜」淺薄認識的時候,誰也沒想到有一天,BTS、BLACKPINK會席捲青少年,而韓國影視已經在世界殿堂闖出一片天。

當Netflix砸下單集6000萬元新台幣重資打造《魷魚遊戲》,韓國版《紙房子》也蓄勢待發的同時,台劇仍在努力拼博打開國際市場。

「他們其實都給過台灣機會,但台灣自己沒把握住。」電視金鐘獎方在上周六落幕,評審團主席曹瑞原接受《新新聞》訪問時直言,韓劇走過20年,已經在收割階段,而台灣受限過去偶像劇經驗,對於類型題材、劇本開發能力不足,如今要打開華語、國際市場,「一定要繼續努力去證明自己。」

《魷魚遊戲》劇照。(圖取自Netflix臉書)
韓國影集《魷魚遊戲》風靡全球。(資料照,取自Netflix臉書)

電影市佔率探底、國家破產 韓流如何逆境中煉出商道?

回顧今年已開播台劇,儘管歷史旗艦劇《斯卡羅》、《天橋上的魔術師》製作規格創下新高,然而在敘事節奏、劇情安排上卻陷入兩極評價。資深電影發行人黃孝儀便指出,「我們最弱的問題,是不知道怎麼拍有商業效果的類型片。」

談起如今的競爭,黃孝儀直言台灣需要仰賴海外市場,作品就算主打本土路線,仍須面對是能否吸引國際觀眾、得到回收的問題;尤其對比同期競爭對手是《愛的迫降》、《魷魚遊戲》等韓劇,共通點都是用商業故事來帶入本地元素,「要用動作、驚悚等等類型來包裝,重點是要講好故事。」

黃孝儀指出,韓劇走到今天,關鍵是2008年放寬有線電視經營法規後,電影製作公司開始將電影模式代入電視劇,當時韓國電影復興已經有成,可以複製成功經驗成為領頭羊,開始打破過去的三廳式戲劇、尋找觀眾喜好,而開創出如創下有線電視收視高峰的《請回答》系列,或者讓韓劇正式打開海外市場的《鬼怪》、《信號》。

20211007-資深電影發行人黃孝儀。(取自黃孝儀臉書)
資深電影發行人黃孝儀表示,台灣拍有商業效果的類型片的能力能不足。(取自黃孝儀臉書)

韓國電影的成功與精神,帶動了韓國戲劇的成功,回歸到源頭,黃孝儀認為,關鍵在於韓國影人對政府「沒信心」。

過去威權時代,韓國電影仍受政府審查,成為民主國家後,當時總統金泳三在90年代取消審查制度,儘管在好萊塢電影衝擊下,韓片國內市占率一度跌落谷底。然而韓國政府也注意到,《諸羅紀公園》一年的票房總收益,相當於賣出150萬輛現代汽車,因而頒布《電影振興法》,透過減稅等優惠吸引企業投資;並成立法人機構電影振興委員會(KOFIC),負責產業扶植、輔助金分配等事項,但輔助金並非無償給予,而是透過無息或低利率貸款給製作公司。

1997年亞洲爆發金融風暴,韓國在衝擊下外匯儲備見底、股市崩盤,國家終於宣告破產,逼不得已向國際貨幣基金組織(IMF)申請550億美元緊急貸款,然而附帶條件卻是必須將內部經濟帳目對IMF全盤托出,並實行IMF提出的改革計畫,形同喪失經濟主權。

黃孝儀指出,當時不少企業家不敢再投資股票、期貨,而轉入投資娛樂產業,「他們認知到製造業已經走到飽和,也容易受國際貿易角力影響,但發展文化產業則不容易被影響」,而從投資標的做為出發點,則讓韓國電影從當時就開始思考,如何能夠打中商業市場。

南韓經濟(美聯社)
南韓在90年代取消電影審查制度。(資料照,美聯社)

種種因素相輔相成,原來被打到谷底的韓國電影,在1999年由諜報動作片《魚》吹響反攻號角,締造國內550萬觀影人次紀錄,2001年時韓片國內市佔率已來到50%,而後《我的野蠻女友》、《太極旗:生死兄弟》接連刷新國內觀影人次記錄,復甦態勢已然成形。

「有韓國監製就跟我說過,如果拍商業片還拿政府補助,人民會生氣的。」黃孝儀說,歷經過影視媒體被掌握的威權時期,又歷經國家破產,「他們不認為政府能把市場弄好,所以是透過民間力量爬起來的。」

評委缺乏投資觀點 文化部補助卻釀市場脫節

回頭來看,當一齣台灣電影、電視劇走到尾聲,片尾字幕多半可以看到「文化部」這3個字。過去為了鼓勵、扶持影視產業,文化部對於拍攝電影、電視劇祭出各項補助與輔導金,近年來每年皆發出約4、5億元資金,雖是立意良善,長年來卻不斷有質疑,是否讓影視作品與市場脫節。

甚至業界也不諱言,在影視作品難以評估風險的情況下,由於輔導金、補助需由來自影視業界的評審委員審查,獲得補助往往被視作已受到專業認可,也成為投資人是否投資的首要考量之一。

(延伸閱讀:台劇突圍1》台灣拍不出《魷魚遊戲》?Netflix在韓砸196億元,台劇錢從哪裡來?

文化內容策進院董事長丁曉菁曾擔任文化部次長,她也坦言,輔導金、補助的評審委員通常是由專家、學者或資深導演、製作人擔任,並不是投資者或國際市場的買片人,「評審的口味本來就不等同市場需求。」

「最大問題不是給錢,是政府為了顧及公平性,最後往往品質差的跟好的作品,同樣都能拿到補助。」黃孝儀指出,如此做法最後往往讓作品品質良莠不齊,也造成觀眾失去信心,但在大家都要以此拿第一桶金的情況下,這個現象目前相當難解。

「補助是市場有問題才要補助,台灣觀眾不是沒有影視需求,但為何供需出不來?」政治大學廣電系副教授曾國峰認為,台灣過去在加入世界貿易組織(WTO)後對美國影視全面開放,本土作品在好萊塢衝擊下節節敗退,來到數位時代競爭更激烈,又缺乏可信賴回收機制,「現在看不太到讓企業覺得能來投資的成功案例,炒股、炒房地產賺的還比較多。」

經費不到日韓10分之1 「領頭羊」只能去撞牆?

市場機制仍然未有起色,值此時分,公廣集團則被文化部寄予厚望,扮演領頭羊角色。

「如果商業市場已經成功的路,我們沒必要去做,我們對產業的責任就是去走沒人嘗試過的路。」談到對於產業的責任,公視節目部經理於蓓華直言,在收視率、廣告費每年不斷下降的情況下,商業電視台要投資戲劇確實非常辛苦,公廣集團有責任盡量嘗試不同可能,但她也苦笑,「我們不是領頭羊,是領頭去撞牆!」

說公視領頭去撞牆也不算錯,放眼全球公共電視,台灣公視可說是一窮二白,每年固定來源為文化部依據《公共電視法》捐贈新台幣9億元、有線電視發展基金捐贈1億元共2筆主要經費,加上捐贈、租金、銷售等自籌收入,每年固定經費僅15、16億元上下。

20211007-SMG0035-吳尚軒_C台灣廣告經費投入管道變化
 

做為對照,外國公共媒體如英國BBC、日本NHK,皆透過收取電視執照費為主要經費來源,每年固定經費皆在2000億元規模;而韓國KBS除了電視執照費以外,靠著韓國無線電視市佔優勢,也有大宗廣告收入,每年皆有400多億元經費。

龐大而穩定的經費來源,也使得外國公共電視能開出台灣難以望其項背的規模,如NHK包含《篤姬》、《仁醫》等大河劇,單集製作費長年維持2000萬元,而KBS製作的《太陽的後裔》,單集製作費也上看2396萬元,我國公視直到近年靠著前瞻預算,才讓《天橋上的魔術師》、《斯卡羅》單集製作費擠上千萬級別。

曾國峰分析,影視產業特性是高資本密集、邊際成本低,「不管拍片是給1個人或1000萬人看,都必須投入這樣的成本」,此外投資風險高,即便前期準備充足,也有大預算製作,但不見得能有相應回收,要夠大的集團才有足夠能力承受風險。

20211007-SMG0035-吳尚軒_A近年亞洲焦點戲劇單集製作費
 

曾國峰認為,如今台灣以公視當領頭羊,這其實是不健康現象,「但如果市場失靈,公廣集團必須扮演領頭羊,那預算就要常態性制度化。」

公視預算規模、經費仰賴政府捐助,這2件事傳播界已討論多年,不過始終未獲解決,不論藍綠執政,每逢公視議題皆有「政府把手伸入媒體」的爭議。對此,曾國峰指出,雖然近年公視透過前瞻預算,獲得更多空間與彈性,但特別預算仍會受陷於政黨輪替,「現在問題是沒有制度化,越不制度化越不獨立。」

預算法規框死期程 「編劇敢來等於自殺」

經費是一個問題,另一個問題是公視仍受到政府預算、採購法規限制,期程與經費使用方式仍有諸多限制。

過去公視如欲委託團隊製作節目,依規定就必須開出標案,並由有意投標的廠商前來投件,對此,於蓓華則比喻,「你今天心臟有問題要找醫生,會直接去找你認為最好的醫生,還是開標案徵求心臟科醫生,再希望他們來投案?」

在招標模式下,一部戲劇徵案往往只有3個月預告期,製作團隊看到資訊後,必須要在這段時間內完成田野調查、擬定大綱與前2集劇本,拿到案子後,必須趕在1年到1年半內完成拍攝、交片播映,但常規來說,一部10集的電視劇,光是完成劇本最快也要耗費超過1年。

於蓓華說明,儘管2部迷你影集的經費,就可以製作一部10集電視劇,但公視受到期程限制,過去能支撐的仍多是6到8集的迷你劇,「 否則碰到長集數會根本來不及,可能就陷入邊拍邊寫劇本的窘境。」

公視從籌備、正式成立至今,歷時近40年,仍無法完全擺脫政府掌控。(新新聞資料照)
公視仍受到政府預算、採購法規限制。(新新聞資料照)

為了找到新彈性,公視從3年前開始戲劇孵育計畫,每年徵集10部戲劇構想,並以提供劇本開發費用與1年時間,協助製作團隊劇本開發,最後再協助尋找業界投拍,如今代表案例便是《火神的眼淚》,該劇是編劇蔡銀娟在2015年看到桃園新屋大火、6名消防隊員殉職後大受震驚,希望透過戲劇描寫消防隊面臨困境,入選孵育計畫後,便花上1年跑遍全台訪問消防員。

「我們是開出新的方式,不斷嘗試在行政上怎麼爭取到更大的可能性。」於蓓華指出,過去情況下,編劇只有6到8個月能把劇本寫出來,但對《火神的眼淚》這樣的職人劇來說,時間根本不夠,「編劇敢來就等於是自殺。」

「其實這不只是公視問題,是整個中華民國主計法規的問題。」曾國峰認為,從公部門甚至到公立學校,往往都因預算法規缺乏彈性,這是國家制度問題,如果不能思索找到更有彈性的運作方式,就很難有長期性的投入,「會都是輕薄短小,大家可以短期看到效果的東西。」

台灣缺大型製作公司 注資公視成階段性解方?

儘管面臨重重限制,然而公視仍肩負重任,對於下階段目標,於蓓華認為是必須繼續勇於嘗試,「重點是回到這幾年的累積,把不成功的經驗除錯,再嘗試同樣類型的東西」,如台灣還有太多歷史故事沒被訴說,但歷史題材對商業頻道來說很辛苦,因此公視必須要繼續往前走,持續開發,「尤其要繼續挑戰做好劇本開發,前面開發好,後面就好一半了。」

曹瑞原則認為,面對串流時代的國際競爭,第一步是要先將火力集中、打造對外的國際影視交流平台,首要任務是把更多政府資金灌注到公視,「因為台灣一時找不到像韓國KBS、CJ那麼大的公司,所以先要把強而有力的資源集中到平台上,而目前公視已經累積很多經驗,可以擔任這個平台。」

曹瑞原強調,產業不能永遠靠政府,但短期內還是需要公部門力量扶持,至少這3到5年內得把火力集中,透過公視帶動周邊的製作公司、團隊提高生產量,「不能1年只有2、3部劇,不然片量不夠,外國資金也看不上。」

導演曹瑞原,出席傀儡花節目製作發表會。(陳明仁攝)
導演曹瑞原指出,政府應灌注更多資注到公視。(資料照,陳明仁攝)

過去拍攝一齣戲,大多是由電視台發動、出資委託製作公司拍攝,不過隨著電視收益結構逐漸瓦解,加上新媒體生態興起,如大慕影藝製作《做工的人》、瀚草影視打造《誰是被害者》,由製作公司做為發動者的戲劇越來越多,而曹瑞原強調,目前問題是大家都是單打獨鬥、自己想辦法對接國際買家,但打出國際需要有平台整合力量,平台未來也可以扮演與國際對接的角色。

產業突圍需要領頭羊,丁曉菁對此表示,公視也可以帶動商業投入,如《火神的眼淚》、《我們與惡的距離》、《茶金》等近年公視發動的作品,都有吸引到民間投資人,這會讓國內投資者有信心,再透過文策院以國發基金協助降低投資門檻;而對於文化部補助,可以是雙軌並行,「補助可能看重文化價值,而文策院這邊則要負責產業化。」

曾經,台灣與韓國站在接近的起跑點上,然而時過境遷20年,呈現的樣貌差異卻如此之大,誠然文化產業要開花結果萬萬急不得,如何把散落在各個位置的製作團隊、影視人員與投資人,重新整合成一支強勁的國家隊,或許是文化產業不得不思索的重要課題。

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