台劇突圍3》是誰綁住了台劇的想像力?揭開血汗編劇的說故事困境

台劇近年雖逐漸提升製作規模,但業界也坦言缺乏編劇仍是國內較為不足的一環。圖為第56屆電視金鐘頒獎典禮現場。(資料照,三立電視提供)

歷經了10多年的努力,台劇終於開始從低成本、低收視的惡性循環中脫離,從單集200萬元製作費到上看千萬元。不過儘管硬體上的製作規格提升,近年台劇在題材掌握、敘事節奏上,為何仍抓不著觀眾胃口?回歸源頭,關鍵仍是一部劇本的生成在台灣究竟有多曲折,以及過往偶像劇滿街跑、西進中國等現象,如何一步步綁住台劇的想像力,至今都還難以掙脫。(台劇突圍系列4之3,軟體篇)

第56屆電視金鐘獎在上周末圓滿落幕,甫獲6項大獎的《天橋上的魔術師》,儘管在製作規格、難度上都堪稱突破過往台劇想像,然而觀眾對於劇情、節奏卻是褒貶不一;另一方面,剛迎來完結篇的旗艦歷史大戲《斯卡羅》,雖然透過150年前的南台灣歷史驚艷觀眾,卻也面對劇情與節奏的批評。

台劇的劇情、節奏有些問題,顯然不只是網友的想像。

《斯卡羅》導演曹瑞原身兼金鐘獎評審團主席,對於台劇眼前困境,他接受《新新聞》訪問時直言,「台灣最弱的一環是編劇」,從編劇的基本功到題材的開發,都還有更多需要加強;公視節目部經理於蓓華也指出,近年台劇儘管製作規格提升,「但要讓觀眾可以順暢地一集一集追完、沒有尷尬的作品,相較之下還是不那麼全面。」

20180323-傀儡花節目製作發表會,(左起)導演曹瑞原、文化部長鄭麗君。(陳明仁攝)
導演曹瑞原(左)指出,台劇最弱的一環是編劇。圖右為前文化部長鄭麗君。(資料照,陳明仁攝)

近年來,隨著官方預算、海內外民間資金注入,台劇製作預算儘管不斷突破天花板,場景、畫面不斷提升規格,但為何劇情、敘事節奏卻往往成為弱點?一切或許要回到20年前,偶像劇大盛其道的時候。

偶像劇熱潮猶如「滿街蛋塔」 一窩風下類型人才出現斷層

2000年代前後,包含《流星花園》、《薰衣草》等熱門戲劇在台灣開啟了偶像劇風潮,甚至一度紅到東南亞。然而,隨著2010年代以後行動網路、手機興起,收視生態改變後電視廣告收入年年下跌,在製作預算始終侷限的情況下,當《半澤植樹》、《陰屍路》、《來自星星的你》等外國影集從雲端湧入,傾刻間台劇失掉半壁江山。

「問題就是以前題材太少,製作規格也拉不上去,只能一直餵觀眾一樣的東西,美劇、韓劇進來以後,被踢掉很正常。」過去長年待在電視圈、瀚草娛樂總經理湯昇榮指出,台灣內需市場本就小,如今面臨外國影集壓境,更需要拚外銷;而如犯罪、推理、職人等不同類型的戲劇,往往容易打中各國市場,「像是BL劇(Boy's Love),台灣看的人很少,但泰國、越南、菲律賓和香港都有固定群眾,全部拼起來就會是很大一塊拼圖。」

眼見題材亟需拓展,扮演官方角色的文化內容策進院,在今年上半年宣布與瀚草影視、大慕影藝、鏡文學等14家影視製作公司簽訂合作備忘錄,以3年4到5億元預算補助勞務報酬、田野調查費用及改編授權金等費用,期盼3年內開發上百劇本,後續並以此成果進行媒合、尋找投資人拍攝。

20200518-文策院董事長丁曉菁出席記者會。(文策院提供)
今年2月,文策院宣布,與14間台灣影視產製公司及動畫特效協會等產業公協會,簽署合作備忘錄(MOU)。圖為文策院董事長丁曉菁。(資料照,文策院提供)

廣大的需求讓業界燒起編劇荒,然而問題在於,過去幾年來,編劇其實一直都是供不應求。

台灣到底有多少編劇?編劇學會理事長吳洛纓估算,學會全國活躍會員約120人,再從每年文化部優良劇本獎投稿情況,可以推算出大概有80至100人是線上編劇,另外對照每年新拍戲劇約莫有40、50部,可以算出全國的電視劇編劇,人數大概落在100人左右,「而且線上活躍的人,也不一定有開發能力。」

「台灣有辦法直接找出誰擅長推理,或誰擅長科幻劇嗎?」談到編劇荒,於蓓華直言,台灣過去大量產出偶像劇,也因此無法培養其他類型戲劇人才,然而如今不同類型都需要不同編劇專業,儘管近年來題材開始打開嘗試,但仍有許多編劇、製作人處在轉換模式的陣痛期。

「有些編劇還沒解放開來」 西進中國做代工卻成思維限制

類型單調是一個因素,此外台灣電視節目在全盛時期,挾製作優勢大量進軍中國,中國2004至2009年之間引進國內的電視劇中,台劇占比高達2至3成,沒想到如此榮景卻也埋下隱憂。

隨著2010年「海峽兩岸經濟合作架構協議」(ECFA)的簽訂,中國取消台灣電影配額限制,更先後發布促進兩岸合拍電視劇、鼓勵台灣人員赴陸製作節目等政策。2012年,文化部「電視產業調查」報告中,便指出當時有將近4成製作公司曾與中國合作,合作模式最大宗者,為提供製作人才,「亦即為中國大陸代工模式」,而因資深導演、編劇遭磁吸,也導致台灣出現編導荒。

當然,以中國做為主要市場目標,曾經是台灣不分領域,不少產業都曾歷經過的時期,然而文化產業上所受的影響卻更為深遠。

ECFA(新新聞資料照)
2010年,兩岸簽訂「海峽兩岸經濟合作架構協議」影響台灣影視生態。(新新聞資料照)

「過去很多編劇都習慣了中國市場訂單,還沒從綁手綁腳的情況解放開來。」吳洛纓指出,像對中國市場來說,同性戀、自殺等元素都不能碰,而且不能寫的題材隨時都在變,然而編劇是知識產業,思維的轉換也牽扯到成果產出,過去習慣中國模式的編劇,在如今中國娛樂市場逐漸緊縮、消退後,如何轉換跟國際接軌,也需要時間。

作品類型長年單一化,又依賴中國市場,形成內容產業的轉型難題,即便硬體上的設備、拍攝技術提昇,但屬於軟體的故事題材、劇本開發仍需要時間跟上,但產業不見得有時間等。對此,吳洛纓也舉例,目前的懸疑、推理、科幻作品,大多是小說改編,「因為直接改編比較快。」

其實劇情、敘事的貧弱,長年來一直是台灣影像創作痛點。2006年導演李安以《斷背山》奪下奧斯卡最佳導演,回台演講時便曾指出,國片敘事能力弱,也因此難打入國際市場,強調必須學習好萊塢的說故事技巧。

「不管是美國還是韓國,我們要先謙卑下來,開始學習別人說故事的方式。」物換星移15年過去,戰場從電影轉到電視劇、影集,曹瑞原同樣再度呼籲,文化部應該積極尋找韓國、好萊塢編劇開設工作坊、國際課程,才能全面改變環境。

20201121-第57屆金馬獎星光大道,本屆主席導演李安。(顏麟宇攝)
知名導演李安認為,國片敘事能力不足,恐難打入國際市場。(資料照,顏麟宇攝)

慣性「cost down」忽視專業 編劇待遇未隨製作規模提升

台灣能不能學習好萊塢?是個已經問了超過20年的問題。台灣能不能像韓國?從電影《寄生上流》摘下奧斯卡,到影集《魷魚遊戲》高占各國排行榜冠軍,這個問題近年來也被吵得火熱。

「他們的勝算就在對編劇、劇本的重視。」談到國際影劇競爭,吳洛纓直指,台灣要改善的除了題材之外,更要在意對待編劇的態度。比如日本詮釋劇本時是編劇最大,韓國編劇甚至可以干涉選角;但台灣戲劇從過去單集製作費不超過200萬元,到如今動輒800萬、900萬元起跳,「編劇的待遇卻沒有相對提升。」

其實編劇負責的工作,並不只是大眾想像的「寫劇本」。劇本開發的業界流程,通常分為5個階段:田野調查、故事大綱、分集大綱、分場大綱、對白本(即大眾俗稱的劇本),以10集、每集60分鐘的影集來說,這段路程最快也得花上13到14個月時間。

其中最為關鍵的,莫過於田調階段。這個階段是編劇透過閱讀資料、訪問等過程,跟導演、製作人討論出可以拍攝的類型、預算和時間規格,至少要花3到6個月,接著才會花5至6個月寫各階段大綱,實際的對白本則大概要花2個月上下,因此綜合來看,整個編劇流程有8成時間,是花費在寫劇本之前的開發工作。

20211007-SMG0035-吳尚軒_D台灣戲劇劇本開發流程
 

而吳洛纓指出,台灣業界過去為了節省成本、方便行事,習慣找資深編劇開發故事後,最後再找較資淺、便宜的編劇來完成對白本,「好萊塢的對白,都是由價碼最貴的編劇負責,但台灣的對白,以前都是交給最菜的編劇來寫」,台劇的台詞常讓觀眾覺得不流暢,不像國外常有犀利金句,往往就是因為不重視製作流程。

找人改本的運作方式之所以成立,不只是對於編劇的重視程度差異,背後也隱含編劇酬勞的計算方式。國外如好萊塢,過去在強大的工會系統談判下,影視編劇的酬勞多半落在總製作費的2至5%之間,後續更享有DVD、串流平台的版權分潤等機制。

但在台灣,編劇往往只有一筆固定的編劇費,更遑論分潤。據瞭解,這個費用視製作公司與編劇資歷而定,若以60分鐘戲劇來說,單集價碼約落在6萬至15萬元之間。

寫履歷時,千萬別像大考寫作文一樣狂打悲情牌啊!(示意圖/Pexels,非作者本人)
編劇學會指出,編劇並非單單只負責「寫劇本」。示意圖,與新聞個案無關。(資料照,取自Pexels)

不過,編劇費往往是分階段給付。曾以《浮士德遊戲》入圍金鐘獎的編劇涂芳祥,便以自身經驗指出,什麼時候收錢、收多少錢非常關鍵,像他會在簽合約時就談好,寫對白劇本之前要收50%的款項,「因為前面開發是最花心力、時間的步驟」,但對還沒經驗、缺乏談判空間的菜鳥編劇,往往會要寫出完整劇本才能領錢,如果中間哪一個環節被換掉,可能就會血本無歸。

換人、改稿吃到飽是常態 資深編劇嘆陣亡率高漲

「我以前就遇過,給製作公司第一集劇本後就杳無音信,後來看到開拍的消息,自己去問對方才說忘了通知,我早就已經被換掉了。」編劇小可(化名)入行已超過10年,談起剛入行時的辛酸滿是無奈,他說,更荒謬的是,後來他跟同業友人聚會時,才發現大家都曾被找去寫過同一個劇本,「這種事也不是第一次發生,一個劇本換5、6次編劇,在業界絕對不罕見。」

被換掉是一回事,涂芳祥則指出,繼續合作也不一定有好結果,比如製作人尋求資金不順時,往往會歸咎於編劇,並不斷要求修改大綱,而從開發到交出劇本,台灣容易變成「改本吃到飽」,所有製作方遭遇的問題,最後都要編劇處理,「我遇過因為演員不會游泳,所以叫我改設定,也遇過因為要放置入行銷,所以要改劇本。」

涂芳祥露出苦笑,說到後來只要確保錢能收到,作品怎樣他也無暇顧及,「反正導演自己還會改,所以我也不會修到最細。」

勞動條件艱苦,吳洛纓坦承自己也是到40歲後才有議價能力,「編劇的陣亡率真的很高。」她也眼見不少帶著熱情,甚至得過劇本獎的年輕人,就這樣被折磨到完全喪失信心。

接案爭議頻傳 編劇學會:文化部應先從補助帶頭示範

編劇身為一種產出知識內容的自由接案者,如何議定工作合約,往往關係到實際生存條件。然而誠如業內中人所言,不管是為了省預算,或者單純中途發現理念不合,總之更換編劇的情況並不罕見,在此情況下,「點子到底是誰的」,往往也容易成為爭議所在。

比如近期國片《刻在你心底的名字》爭議便是典型案例。這個故事,最初是由導演柳廣輝口述,並由編劇鄭心媚寫出原形劇本,監製瞿友寧以此取得文化部長片輔導金1200萬元後,並以15萬元向編劇鄭心媚買下劇本,改寫為如今電影版本。

這段幕後卻在日前遭網友爆料,指控瞿友寧當初以要趕輔導金送件期限為由,要鄭心媚先簽授權劇本,卻在輔導金到手後,直接卻把鄭心媚換掉,相關消息在影視圈引發一陣風波。

20201121-第57屆金馬獎星光大道,刻在你心底的名字劇組。(顏麟宇攝)
國片《刻在你心底的名字》一度引發爭議。圖為第57屆金馬獎星光大道,《刻在你心底的名字》名字劇組。(資料照,顏麟宇攝)

看在律師林佳瑩眼裡,這種編劇與製作方的糾紛並不新鮮,為了趕送補助案而只簽下意向書、沒有簽約就先寫劇本都是常態,「甚至有製作公司會說,等確定拿到輔導金、補助再來簽約,這等於去看醫生,卻說要等病醫好才付醫藥費。」

「雖然說是信任或者幫忙,但必須知道,合約簽下去就是有法律效力。」林佳瑩指出,過往案例顯示,台灣編劇對法律知識往往不夠瞭解,而其實製作團隊常也面臨同樣情況,才容易出現各種衍生爭議的合約。

包含文化部長片輔導金、電視節目製作補助,製作團隊需附上的申請文件中,並未包含編劇合約,僅簡單要求需有編劇合作或授權改編意向書,而吳洛纓認為,申請補助時也要審核故事大綱、劇本,照理來說此時已經有編劇的角色,文化部應該要求要求製作團隊,送案時都要附上編劇合約。

私人之間的商業合作契約,為何還需要由國家加強保護?關鍵在文化部補助往往是影視作品的第一筆資金,甚至往後尋找資金的關鍵。吳洛纓指出,在此情況下文化部該建立示範作用,「至少不能讓業界在背後瞎搞,卻還拿國家補助。」

20210923-行政院長蘇貞昌(左)與文化部長李永得(右)23日至立法院就新冠肺炎防治及紓困預算進行報告並備詢。(柯承惠攝)
針對文化部輔導金審核,編劇學會認為,申請文件應包含編劇合作或授權改編意向書。圖為9月文化部長李永得(右)與行政院長蘇貞昌赴立法院備詢。(資料照,柯承惠攝)

林佳瑩則認為,雖然製作團隊更換編劇是一種彈性,但評審委員最初會核定補助,一部份也是看製作團隊成員,如果後續真的要換編劇,機制上應該也要找製作方、編劇再開一次評審會議,讓雙方都有清楚表達的機會。

涂芳祥認為,目前公部門的制度設計,目標是保障作品被拍出來,而非保障參與其中的工作者,「但你不去保障人,人走了以後誰幫你寫劇本?這件事會讓我們活不下去。」他也呼籲,相關補助案要要求附上編劇完整合約或付款證明,要把相關保障系統化,才能確實保障編劇權益。

綜觀台劇發展,可說如同其他產業一般,先歷經如同「滿街蛋塔」的偶像劇風潮,隨後又以仰賴中國為目標,卻因此錯失國際競爭優勢,如今隨著Netflix、Disney等國際重量級OTT接連叩關,台劇需要補強的,已不僅是經費與硬體上的設備、技術,軟體上的思維、題材提升也是刻不容緩,然而要如何才能讓劇本人才先活得下去,再求活得精彩,無疑也是產業界與政府部門需要思索的共同課題。

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